Тарас Головко
Це видання можна сміло назвати книжковою сенсаціє, бо подібне в силу різних причин дуже рідко з’являється на полицях українських книгарень. Автобіографічні спогади барабанника однієї з найвідоміших рок-груп не лише у Великій Британії, а й в усьому світі Ніка Мейсона під назвою «Навиворіт. Особиста історія Pink Floyd» (за редакцією Філіпа Додда) були випущені столичним видавництвом «Лабораторія» минулого року у перекладі Анастасії Осипенко.
Нік Мейсон народився у Бірмінгемі в 1944 році. Здобувши середню освіту в графстві Суррей, на початку 60-х вступив до Лондонського політехнічного інституту на архітектурний факультет (нині – Вестмінстерський університет), де доля його звела з Роджером Вотерсом і Річардом Райтом. Саме ці троє, до яких з часом приєднався Сід Баретт – на тоді студент Кебриджського коледжу мистецтв і технологій, і склали ядро легендарного Pink Floyd – рок-гурту, що посідає особливе місце в історії рок-музики.
Книга «Навиворіт» складається з тринадцяти розділів, в яких автор дуже детально описує етапи становлення Pink Floyd, які перемежовувалися знахідками і втратами, злетами і падіннями, захватами і розчаруваннями, але в цілому жодним чином не похитнули віру у власний творчий потенціал учасників цього унікального мистецького проєкту.
Перше вагоме випробування, яке справді загрожувало самому існуванню групи, на думку Мейсона, пов’язане з драматичними обставинами, що поступово склалися навколо Сіда Барретта – гітариста, а за одне основного творця ранніх композицій Pink Floyd. Автор у цьому зв’язку описує саме середовище, яке формувало музичні смаки британської публіки на той час. У середині 1960-х Барретт став частиною лондонської андеграундної сцени, де експерименти з психотропними речовинами, зокрема з важким наркотиком типу ЛСД, були масовими. На відміну від багатьох колег, які вживали наркотики епізодично, Сід почав робити це надмірно. Існують версії, про які згадує у книжці Мейсон, що нібито друзі-фанатики регулярно «підсипали» йому речовини в їжу та напої, що лише погіршувало ситуацію. В результаті цей надзвичайно талановитий без перебільшення композитор-виконавець почав «випадати» з групи Pink Floyd, музиканти якої ‑ Вотерс, Мейсон, Райт, ‑ прагнули зробити не лише успішну кар’єру в музичній індустрії, а, за великим рахунком, здобути славу і визнання серед мільйонів шанувальників рок-музики по всьому світу.
Ставши, по суті, гальмом для досягнення амбітних цілей, доля Сіда Барретта була остаточно вирішена не на його користь, коли остаточно урвався терпець в інших членів групи від неадекватної, за всім ознаками, біполярної поведінки лід-гітариста на сцені, під час записів на телебаченні, впродовж тривалих концертних турів. Як тільки була знайдена заміна Барретту в особі іншого не менш талановитого гітариста Девіда Гілмора, контракт із залежним від наркотиків музиканта було розірвано за мовчазною згодою інших членів групи. Від цього рішення їх навіть не втримав дебютний альбом Pink Floyd – «The Piper at the Gates of Dawn» 1967 року, який мав фундаментальне значення не лише для самої групи, а й для розвитку всієї світової рок-музики. Це єдина повноформатна платівка, створена безпосередньо під повним творчим керівництвом Сіда Барретта, який виступив у ролі не лише автора пісень, а за одне вокалістом та ідеологом колективу. Нік Мейсон схиляється у своїх спогадах до думки, що альбом став вищим досягненням лондонського андеграунду 60-х. Крім того, контент платівки повністю розкрив унікальний стиль Барретта – поєднання наївних, майже дитячих текстів про гномів, велосипеди та ляльки із тривожною, хаотичною музикою. На думку тогочасних музичних критиків це створило особливий контраст між «світлою» казкою та «темною» стороною психіки, що згодом стало фірмовою рисою Pink Floyd, зокрема у наступних альбомах, але вже записаних без участі невиліковного на наркоманію Сіда.
Хто читатиме «особисту історію» Ніка Мейсона, який на нинішній час є єдиним постійним учасником Pink Floyd і його ім’я присутнє на п’ятнадцяти платівках альбомів, випущених рок-групою за період з 1967 по 2014 рік, обов’язково зверне увагу на ті характеристики, до яких він вдається в оцінці Роджера Вотерса і Девіда Гілмора як гітаристів, Річарда Райта як піаніста, й опосередковано себе як барабанника.
Саме Вотерс, який виконував партії на бас-гітарі, взяв на себе роль неформального лідера колективу після відходу Барретта зі складу ансамблю. При всіх нюансах, пов’язаних у першу чергу з його світоглядом, а в другу – ставленням до членів рок-гурту, ‑ це було дуже вдале рішення, оскільки саме під його безпосереднім керівництвом Pink Floyd за кілька років упевнено зійшов на світовий музичний Олімп. Він став не просто бас-гітаристом Pink Floyd, його сміло можна назвати ідеологічним архітектором, який перетворив групу з психоделічного експерименту на світовий феномен з глибоким соціальним та філософським змістом.
На відміну від Родждера Вотерса інший учасник ансамблю соло-гітарист Девід Гілмор, образно висловлюючись, став музичним серцем і «голосом» Pink Floyd. Його прихід після звільнення Барретта в 1968 році докорінно змінив звучання ансамблю, додавши йому тієї самої фірмової та емоційної глибини, характерної для альбомів записаних за його участі. Мейсон в книжці наголошує на тому, що він особисто переконав Девіда Гілмора влитися до складу Pink Floyd, а до того ж розвіяв будь-які сумніви у двох інших членів колективу стосовно перспективності обдарованого музиканта.
Третім за значенням в ансамблі був клавішник Річард Райт, до якого Нік Мейсон, судячи з його спогадів, особливо прихильно ставився. Він відігравав роль «творця звукових ландшафтів». Хоча Райт не так часто, як, скажімо, інші його колеги-музиканти, виступав на передньому плані, однак його гра на органі була тим фундаментом, на якому трималася вся атмосфера рок-групи. Забігаючи вперед, відзначимо, що коли виник конфлікт між Річардом Райтом і Роджером Вотерсом у процесі запису альбому «The Wall», останній категорично наполягав на звільненні клавішника і заміну його іншим виконавцем. І лише тверда позиція Гілмора і Мейсона, котрі «горою стали» на захист органіста, мотивуючи тим, що з його відходом остаточно зникне оригінальна музична стилістика Pink Floyd, вберегла клавішника від безробіття. На відміну від багатьох органістів того часу, Райт мав тяжіння до джазової гармонії. Він часто використовував розширені акорди, що додавало музиці Pink Floyd витонченості та меланхолійності. Його вміння «тримати паузу» та створювати тривалі, затяжні звуки у музичних композиціях дозволяло тому ж Гілмору будувати свої легендарні гітарні соло на міцному гармонійному фоні.
Вже з перших сторінок книги «Навиворіт…» Нік Мейсон розповідає, як він осягав науку гри на барабанних установках, які за час його тривалої музичної кар’єри постійно змінювалися залежно від зростання віртуозної гри музиканта на цьому доволі складному музичному інструменті. Його підхід у виконанні барабанних партій музичні критики часто називали «структурованим і збалансованим», що не дивно, бо Мейсон, як вже вище зазначалося, вивчав архітектуру в Лондонському політехнічному інституті. У середині 70-х Нік почав активно інтегрувати барабани без корпусу – рототоми, висоту звучання яких можна було змінювати, обертаючи їх. Завдяки цьому ефекту створювався «космічний», чистий та перкусійний звук, який ідеально пасував до синтезаторних полотен Річарда Райта. У рецензованій книзі вміщено чимало світлин, на яких зображено улюблену ударну установку Ludwig Ніка Мейсона з ексклюзивним дизайном – малюнками японської хвилі Хокусая або з логотипами Pink Floyd, створених відомою на той час дизайн-студією Hipgnosis. На погляд музикознавців, характерною рисою гри Мейсона на барабанах була його стриманість, а не агресивність, як, скажімо, у його колег Джона Бонема з Led Zeppelin, Білла Уорда з Black Sabbath чи Ієна Пейса з Deep Purple. Його установки були потужними, але він використовував їх скоріше для створення атмосфери, аніж для демонстрації технічної віртуозності. Саме цей «лаконічний масштаб» став невід’ємною частиною звучання Pink Floyd, де кожен удар барабана мав свою вагу та значення.
На межі 60-70-х Pink Floyd записали два альбоми «Ummagumma» (1969 р.) і «Atom Heart Mother» (1970 р.), які Мейсон у книжці побіжно аналізує. За великим рахунком, ці два творчих доробки були найсміливішими експериментами Pink Floyd у пошуках власного обличчя після відходу Сіда Барретта, знаменували перехід від психоделічних пісень до «космічного» та симфонічного арт-року. «Ummagumma» можна сприймати як маніфест кожного учасника рок-групи, бо потребувало від них виконання сольних композицій, а крім того, альбом утверджував «просторове звучання» особливо під час виступів наживо перед публікою, що зробило музикантів Pink Floyd королями андеграунду. «Atom Heart Mother» мав дещо інше значення у дискографії групи. Цей альбом став першою спробою гурту створити щось монументальне та структуроване. І ця мета успішно була досягнута, бо платівка із зображенням звичайної корови – символу материнства, природи та життя в його найбільш пасторальному прояві посіла 1-ше місце у британському хіт-параді, вивівши групу Pink Floyd із нішевого андеграунду до масової популярності. На переконання Ніка Мейсона, не було б «Ummagumma» і «Atom Mother Heart» у творчому доробку Pink Floyd, група ніколи б не створила наступні фундаментальні альбоми, які викликали тектонічні зрушення у тогочасній глобальній музичній індустрії.
Саме наступний альбом «The Dark Side of the Moon», якому Нік Мейсон присвятив цілий розділ у книзі, підніс Pink Floyd до таких висот, що після цього за групою назавжди закріпився зірковий статус. Виняткова роль у його створенні належала Роджеру Вотерсу, котрий особисто написав усі тексти до пісень, що увійшли до альбому. Крім того, він виступив співавтором музики до п’яти композицій ‑ «On The Run», «Time», «Money», «Brain Damage», «Eclipse», ‑ де розкривались теми божевілля, жадібності, старості і смерті, ці вічні патерни, що є постійними супутниками людини впродовж її життя. Автор спогадів в деталях згадує, як тривала робота над альбомом з червня 1972-го по січень 1973 року у студії компанії EMI Abbey Road Studios знаменитої тим, що в ній записувалися всесвітньовідомі музиканти з групи The Beatles – Джон Леннон, Пол Маккартні, Джорж Харрісон і Рінго Старр. Пересікаючись з ними у студії, їхні колеги з Pink Floyd, за спогадами Мейсона, просто ніяковіли, бо бачили перед собою справжніх мега-зірок британської рок-сцени. Великою удачею для групи можна вважати те, що звукорежисер Алан Парсонс, який раніше співпрацював з The Beatles, погодився долучитися до музичного проєкту з доволі містичною назвою – «Темний Бік Місяця», що згодом багатьма трактуватиметься не інакше, як метафора, за якою приховувалися не лише астрономічний термін, а також мінлива людська психіка та складні життєві переживання. Мейсон у спогадах висловлює щирий захват від роботи Парсонса як талановитого звукоінженера, стараннями якого в альбом були привнесені складні звукові ефекти, які стали справжньою візитною карткою альбому, зокрема, стук серця в композиції «Speak to Me», запис цокання годинника в «Time», дзвін касових апаратів і звук монет в «Money». Після випуску «The Dark Side of the Moon» в березні 1973 року буквально через місяць за кількістю проданих платівок альбом отримав золотий статус спочатку у Великій Британії, а згодом і в Сполучених Штатах. На сьогодні він є найуспішнішим альбомом в історії звукозапису, бо загальне число проданих примірників перевищує 50 мільйонів! Такий феноменальний успіх «The Dark Side of the Moon» став повною несподіванкою як для членів групи Pink Floyd, так і задіяних у записі сесійних виконавців, які не сподівалися на такий вражаючий результат. У цьому зв’язку викликає інтерес пояснення самого Мейсона стосовно платівки з хитромудрим художнім оформленням – скляною призмою на суцільному чорному тлі, в яку входить білий промінь світла з одного боку, а з іншого – виходить у вигляді кольорового спектра: «На мою думку, єдиної причини немає – декілька факторів спрацювали разом і помножили ефект. Основна причина – і це стосується будь-якого видатного альбому – це потужність самих пісень. У цьому альбомі є сильні, потужні пісні. Загальна ідея, що пов’язала ці пісні, ‑ стрес сучасного життя – отримала універсальну відповідь, і надалі захоплює людську уяву. У текстах пісень була глибина, а також актуальність, яка відгукувалася людям. А музичні характеристики – на чолі з гітарою та голосом Девіда й клавішами Ріка – сформували основоположне звучання Pink Floyd».
В руслі цих розмірковувань зауважимо, що, приміром, вже згадувана композиція «Time» є одним із центральних філософських стовпів альбому «The Dark Side of the Moon», являє собою не просто пісню про плинність годин, а відображає глибинну рефлексією на тему смертності та змарнованого життя. Аби в цьому наочно переконатися, наведемо з неї заключні чотири віршовані рядки, написані Роджером Вотерсом:
І роки короткі стали, дивно плине звичний час,
Він усі ламає плани, що тримав ти про запас.
Це типово по-англійськи – в розпачі тримай удар,
Вийшов час, скінчив я пісню, так і не розкрив свій дар.
(Переклад Олега Пастухова)
З якоюсь особливою гордістю Нік Мейсон констатує на сторінках книги, що практично кожна четверта сім’я у Великій Британії має у своїх домашніх музикотеках альбом «The Dark Side of the Moon». Якщо ж говорити про зовнішній світ, то він, спираючись на статистику, є найбільш продаваним альбомом 1970-х років і посідає 4-те місце серед найбільш комерційних альбомів усіх часів, поступаючись лише Майклу Джексону, групі AC/DC і Вітні Г’юстон.
Можна повністю погодитися з автором спогадів, що «The Dark Side of the Moon» мав колосальний вплив на подальшу творчість рок-гурту, визначив вектор розвитку на десятиліття вперед. Якщо до 1973 року Pink Floyd часто експериментував з розрізненими психоделічними та арт-роковими формами, то після цієї дати всі наступні альбоми музичного колективу виглядали єдиним монолітним твором із наскрізною темою. Так альбом «Wish You Were Here» (1975 р.) продовжив традиції глибокої концептуальності, фокусуючись на темах відсутності, психічному стані Сіда Барретта та критики музичної індустрії. Два інших – «Animals» (1977 р.) та «The Wall» (1979 р.), ‑ відзначались жорсткістю й лінеарністю, кожна пісня в них ставала невід’ємною частиною загальної розповіді. Останній альбом «The Final Cut» (1983 р.) Роджера Вотерса, в записі якого він брав участь, досліджує зраду британських солдатів урядом Його Величності Георгом VI у роки ІІ Світової війни, засуджує збройний конфлікт між Великою Британією й Аргентиною навколо Фолклендських островів, розкриває особисту драму басиста Pink Floyd, пов’язану зі смертю батька в 1944 році на плацдармі Анціо в Італії.
Після фантастичного успіху восьмого за рахунком альбому в дискографії Pink Floyd, Нік Мейсон згадує у спогадах про те, як це суттєво позначилося на атмосфері в колективі. Насамперед усі відчули вантаж відповідальності, що впав на плечі музикантів і з’явилося відчуття, ніби вони зобов’язані творити щось фундаментальне і величне, а не записувати прохідні рок-композиції. І тут, вже вкотре, доля знову усміхнулась Вотерсу, Гілмору, Райту і Мейсону, коли зародилися перші ідеї навколо концепції наступного альбому. Його назва в дослівному перекладі з англійської «Шкода, що тебе тут немає» ніби вказувала на певну прикрість, що виникла, а ще таїла в собі комплекс вини перед… Сідом Барреттом.
Альбом «Wish You Were Here», записний в середині 70-х, займає особливе, майже сакральне місце в дискографії рок-групи. Це не просто комерційно успішний реліз, а емоційний стрижень усієї історії гурту. Весь альбом просякнутий сумом за засновником Pink Floyd Сідом Барреттом, який залишив колектив під фактичним примусом інших членів ансамблю через психічні розлади. Центральна композиція «Shine On You Crazy Diamond» («Сяй, ти, божевільний діаманте») ‑ це дев’ятичастинна ода музиканту-композитору, котрий розтринькав через наркотичну залежність власний талант. Крім особистої туги, альбом містить гостру сатиру на шоу-бізнес. Пісні «Welcome to the Machine» та «Have a Cigar» зображують індустрію як бездушний механізм визиску, що перемелює таланти заради прибутку. Як і в попередні рази, до зовнішнього оформлення конверту для платівки підключились художники Сторм Торгесон і Обрі Пауелл з дизайн-студії Hipgnosis, запропонувавши таке оригінальне його вирішення, що ні в кого з членів групи, як зазначає Мейсон, не викликало жодних заперечень. Дизайн розкривав концепцію «відсутності» через чотири стихії та соціальні метафори: «палаюча людина» (нещира приязнь), «чоловік, що пірнає» (нездатність впливати на реальність), «порожній костюм» (соціальна роль без особистості) і «червона завіса» (театральність та неприродність тогочасного життя).
Здається, комплекс вини перед Сідом Барреттом кожен з членів групи Pink Floyd позбувався індивідуально. Роджер Вотерс, приміром, написав вже згадувану пісню «Shine On You Crazy Diamond», в якій він ніби звертається до свого давнього, але зрадженого ним друга:
Колись давно ти співав, немов до сонця злітав,
Світи, діаманте безумний!
Тепер сум в тьмяних очах – як прірва у небесах,
Світи, діаманте безумний!
Мабуть, і досі не знаєш, ти дитина, чи зірка,
Стоїш на сталевім вітру.
Вперед, посміховисько, мученик гнаний,
Вперед-но, чужинцю, легендо, та тільки світи!
Рано ти все зрозумів, та відступать не хотів,
Світи, діаманте безумний!
В темряві ночі й нудьги в потоці світла був ти,
Світи, діаманте безумний!
Ось ти вже друзів втрачаєш, і в ціль не влучаєш,
Біжиш на сталевім вітру.
Вперед-но, пророче, вперед, блазню – в’язню,
Вперед, сопілкаре й художнику, тільки світи!
(Переклад Олега Пастухова)
Напевне слабою втіхою для Сіда Барретта після того, що з ним сталося може слугувати один промовистий факт в його творчій біографії: до самої смерті він отримував гонорари за роботи з Pink Floyd, а також за тиражування нових компіляцій колись рідної для нього рок-групи або платівок із записом живого звуку чи синглу, які були записані за його участі. Виплата роялті за авторство, посилаючись на інформацією в англомовній Вікіпедії, контролювалась особисто Девідом Гілмором, який саме у такий спосіб мабуть спокутував вину перед Сідом Бареттом за те, що фактично витіснив того зі складу Pink Floyd у 1968 році.
Треба віддати належне музикантам з Pink Floyd, які завжди брали до уваги поточну кон’юнктуру музичного ринку, намагались вловити запити фанів рок-музики на ту чи іншу тематику, рахувалися з творчою конкуренцією у музичному середовищі, бо чудово розуміли, що від цих факторів залежить їхній успіх або невдача з новими проєктами. Нік Мейсон детально описує те, що передувало виходу на музичний ринок Британії десятого за рахунком альбому в дискографії Pink Floyd під назвою «Animals». В розпалі був панк-рок, який просто заполонив молодіжну аудиторію країни, звідки все частіше лунало презирливе ставлення до Led Zeppelin, Emerson, Lake&Palmer, не кажучи про Pink Floyd, як пригадує у спогадах Мейсон, ці групи почали зневажливо називати «динозаврами року». Другою проблемою, яка актуалізувалась у цьому зв’язку, стало небажання рекордингових компаній вкладати великі кошти в альбоми, що потребувало складного технічного вирішення, зокрема із звукозаписом. Ті ж панк-групи задешево пропонували студіям звукозапису музичні композиції, які більше вражали публіку маргінальним змістом і ексцентричною манерою виконання, аніж високотехнологічним втіленням. Згадаймо скандальновідомих Sex Pistols і їхній відразливий панегірик «God Save the Queen». І все ж, Роджер Вотерс, проігнорувавши всі несприятливі моменти, обрав напрочуд унікальний концепт для нового альбому: відштовхуючись від антиутопічної повісті Джорджа Орвелла «Колгосп тварин», він вивів у композиціях характерні тваринні образи, зокрема, свиней, які уособлювали жорстоких і цинічних представників правлячого класу, собак – тупих, жадібних до грошей найманців, вівці – мовчазних парнокопитних створінь, лояльних до існуючого ладу, до того ж жорстоко експлуатованих свинями й собаками. За його задумом, вівці у фіналі альбому перемагають своїх експлуататорів, тим самим, звучить завуальована критика капіталізму як суспільного ладу з його найгіршими проявами, а на додаток ніби проголошуються ідеї демократичного соціалізму, прихильником яких був Роджер Вотерс. Озираючись назад, Нік Мейсон так охарактеризував роботу над альбомом «Animals» і його промотуру: «Завершення туру «Animals» позначило ще оду критичну точку. Зараз Девід стверджує, що саме в той період йому справді здавалося, що історія Pink Floyd може завершитися. На його думку, ми досягли і закріпили той успіх, якого від початку хотіли для групи, тож нам було все складніше зрозуміти, чого іще ми можемо досягти».
З цих слів випливає, що ні Мейсон, ні Гілмор, а тим більше Райт не мали жодних задумів стосовно нового музичного проєкту, який, як мінімум, не буде гіршим за попередні. На відміну від них усіх Роджер Вотерс знав на сто відсотків, що потрібно було робити далі аби досягти бажаного результату. Саме в надрах його домашньої музичної студії зародилися перші начерки композицій з майбутнього фундаментального без перебільшення альбому «The Wall». Робота над ним тривала довгих чотири роки – з 1978 по 1982 рік. В основу альбому були покладені глибоко особисті та водночас універсальні соціальні ідеї. Так звана концепція психологічної ізоляції за задумом басиста-композитора-поета мала бути втілена у побудові метафоричної стіни між індивідуумом та рештою світу. Кожна травматична подія в житті головного героя Пінка, оспіваного в композиціях, – це ще одна цеглина в стіні («another brick in the wall»). Вотерс використав у процесі створення альбому власні переживання, щоб описати відчуженість між артистом та аудиторією. Мейсон цей стан Роджера наочно ілюструє, згадуючи в книзі прикрий інцидент, що стався під час одного з турів, коли той роздратований поведінкою фаната, взяв і плюнув у нього прямо зі сцени. У цьому вчинку простежується, як робить висновок автор спогадів, невидима стіна відчуженості, що утворилася між музикантом і тими, для кого він грає. Крім того, для Вотерса тема війни була особистою трагедією. Його батько Ерік Флетчер Вотерс загинув в роки війни поблизу містечка Анціо на півдні Італії. В альбомі «The Wall» досліджується, як війна руйнує не лише фізично життя, а й психіку наступного покоління. Інший аспект цього мистецького доробку, це намагання викрити вади британської системи освіти того часу, яка, на думку автора практично усіх композицій альбому, прагнула знівелювати індивідуальність дитини. Знаменитий приспів в одній із пісень «We don’t need no education» ‑ «Нам не потрібна (жодна) освіта» став протестом проти пригнічення творчого мислення. На завершення простежується ще одна втілена ідея у цьому грандіозному музичному полотні: проводиться паралель між рок-концертом і фашистським мітингом, на яких аудиторія може дуже легко піддатися маніпуляціям, тим самим втратити здатність до критичного сприйняття реальності. Аби вийти з цієї пастки потрібно визнати власну вразливість та зруйнувати невидимі бар’єри. Альбом завершується оптимістичною піснею «Outside the Wall» ‑ «Поза стіною», яка нагадує, що за межами нашої самотності завжди є люди, котрі нас люблять і чекають.
Мейсон у спогадах не обминає увагою відомого музичного продюсера, композитора і клавішника Боба Езріна, котрий на запрошення Вотерса прилетів спеціально із-за океану, щоб виступити в якості продюсера альбому «Стіна». За великим рахунком цей обдарований канадець відіграв критично важливу роль у створенні одинадцятого студійного подвійного альбому групи Pink Floyd, що побачив світ у листопаді 1979 року. Він насамперед постав у якості своєрідного «арбітра» між учасниками рок-гурту, особливо між Роджером Вотерсом і Девідом Гілмором у період загострення внутрішніх конфліктів. Саме Езрін допоміг перетворити розрізнені демо-записи та похмурі ідеї основного творця «The Wall», як на цьому наголошує автор спогадів, що дозволило тринадцять композицій трансформувати у цілісну оперну оповідь. Він спеціально для Вотерса, Гілмора, Мейсона і Райта написав 40-сторінковий «сценарій» альбому ще до початку записів, щоб кожен учасник групи розумів еволюцію головного героя розповіді – Пінка. Крім того, Езрін переконав Вотерса відмовитися від занадто автобіографічних або заплутаних моментів на користь зрозумілої для широкого загалу драми. І, на сам кінець: без участі Боба Езріна альбом «The Wall» міг би стати складним і важким для сприйняття подвійним альбомом, але саме його «продюсерське чуття» перетворило його на один із найбільш комерційно успішних та концептуально довершених альбомів в історії року. Невипадково у 2000 році він зайняв 46 місце (до слова, «Dark Side of the Moon» – 8) в рейтингу 1000 найкращих альбомів усіх часів за версією Коліна Ларкіна – відомого британського музичного експерта, письменника та енциклопедиста, який до того ж є засновником і головним редактором багатотомної «Енциклопедії популярної музики».
Альбом «The Final Cut» (1983 р.), що дослівно перекладається як «Остаточний монтаж» чи «Остання рана» з підзаголовком «Реквієм по післявоєнній мрії Роджера Вотерса, який було виконано Pink Floyd», став останнім, дваднадцятим студійним альбомом за участі основного складу музикантів групи. Нік Мейсон чимало думок висловлює з приводу того, що призвело до розпаду рок-гурту, коли Роджер Вотерс остаточно вирішив розпрощатися із Pink Floyd і зайнятися виключно сольною кар’єрою. На перше місце він ставить амбіції бас-гітариста, що зростали в геометричній прогресії, викликаючи незадоволення в інших учасників ансамблю. Особливо у Девіда Гілмора, котрий з часом не лише відвоював у Вотерса право випускати під брендом Pink Floyd нові альбоми, а став фактично новим лідером групи в товаристві Мейсона і Райта, а також запрошених для запису сесійних музикантів. Неодноразово автор спогадів вказує на нестерпний характер Вотерса, що відзначався в окремих моментах непоступливістю, затятістю і негнучкістю, ‑ рис, неприйнятних для споріднених творчо людей. Найбільшим протиріччям у світогляді музиканта-басиста, композитора й поета були його ідейні переконання, закладені ще в дитячі і юнацькі роки під впливом його матері – членкині компартії Великобританії ще з 30-40-х років минулого століття. Той же Боб Езрін, коли дізнався про спосіб життя, який веде Роджер Вотерс як справжній буржуа у своєму багатомільйонному маєтку у Бріджгемптоні на Лонг-Айленді у США, а до цього у Західному Сассексі в Англії, постійно отримує багатомільйонні гонорари за альбоми Pink Floyd, суміжні мистецькі проєкти, а тепер і за сольну діяльність, був шокований цим, бо, паплюжичи капіталістичну систему, каменя на камені від неї не лишаючи у поетичній і музичній творчості, в реальному житті на повну користувався її благами. Ця невідповідність і досі багатьох ставить у ступор, що вже казати про Гілмора, Мейсона і Райта, які чудово розуміли давню соціальну мімікрію їхнього колеги по музичному цеху. В наші дні, коли і досі продовжується російсько-українська війна, на самому її початку музиканти з Pink Floyd про себе нагадали. Втішно, що, скажімо, Девід Гілмор разом із засновником групи «Бумбокс» Андрієм Хливнюком записали композицію «Hey, Hey, Rise Up!», де звучить вокал українського співака і в якій візуально відтворено акапельну версію гімну Українських січових стрільців 1914 року «Ой у лузі червона калина» на Софіївській площі. Тим самим знаменитий британський гітарист підтримав Україну у найскладніші місяці військової експансії московитів, коли почали руйнуватися українські міста і масово гинути цивільне населення. На відміну від цієї благородної акції Роджер Вотерс написав відкритий лист Олені Зеленській, у якому закликав її переконати чоловіка «обрати інший шлях» і звинуватив «екстремальних націоналістів» в Україні у тому, що вони нібито підштовхнули країну до війни. Ці та інші сумбурні пасажі Вотерса не лишилися поза увагою того ж Гілмора, дружина якого Поллі Семсон, до речі, авторка багатьох текстів пісень в останніх альбомах Pink Floyd, публічно назвала колишнього басиста «апологетом Путіна» та «антисемітом», а її чоловік підтримав ці слова, зазначивши, що вони є «доказово правдивими».