Юрій Ковалів про Юрія Клена

Юрій Ковалів

На відміну від німця москвофіла В.-Ф. Штайнмаєра, який колись слухняно носив валізки за Шредером (Путін теж бігав у «міхоношах»), підсунув свиню Грузії (Абхазія), а нині ― Україні, німець з Поділля Освальд Бургардт (Юрій Клен; 4 жовтня 1891 — 30 жовтня 1947) засуджував будь-якого імперського загарбника, схильного цинічно поглинати інші народи, важити на весь світ, приносити йому страждання, кров і смерть, став прихильником України, завбачав її перетворення з об’єкта ненатлих апетитів зажерливих сусідів в повноцінного суб’єкта історичного поступу й історичного буття, виявляв державницьке мислення, котрого, на жаль, часто часто й фатально бракувало українським урядовцям.

Мені випала честь упорядкувати й видати його неординарні твори поета у в-ві «Дніпро» (1991), скориставшись матеріалами, які люб’язно надіслав його син поета — Вольфрам Бургардт. Нині говоритиму не про дивовижну, перейняту інтелектуальним й історіософським пафосом лірику Юрія Клена, який поєднав у собі досвід київських «неокласиків» й «Празької школи», не про поему «Прокляті роки», в якій він один з перших засудив досі не відімщений злочин московсько-більшовицького геноциду й репресій, а про унікальну епопею «Попіл імперій».

Юрій Клен після Другої світової війни змушений був жити в Австрії, переважно в Тіролі. Йому постійно бракувало україномовного оточення, у пошуках якого він нелегально переходив через кордон до Німеччини, в табори Ді-Пі. Під час третього переходу поет застудився і помер ув Авсґбурзі 30 жовтня 1947 р. «В моїй пам’яті, –– згадувала Наталя Полонська-Василенко («Декілька спогадів про Юрія Клена»), –– назавжди лишаться його сумні очі, його м’який, повний страждань голос, коли він читав свою поему “Попіл імперій”, перед картинами якої бліднуть описи Дантового пекла» («Сучасність». –– 1967. –– Ч. 12). То був «капітальний» твір (В. Державин), над яким автор працював п’ять років і з яким можна порівняти пізніше створені «Вселюдську пісню» («Ganto general», 1950) Пабло Неруди або «Незакінчений роман» («Le roman inacheve», 1956) Л. Араґона, що разом з поемами «Очі і пам’ять» (1954) й «Одержимий Ельзою» (1963) складають гігантське полотно сучасності. 

«Попіл імперій»

Перші рядки майбутнього твору Юрія Клена з’явилися влітку 1943 р., у Райхенав. То був вірш про Архімеда. Поет осмислював інтелектуальний подвиг давньогрецького філософа й математика, який, схилившись над своїм кресленням, загинув (212 до н. е.) під час облоги Сиракуз від плебея –– римського завойовника. Згодом цей епізод ввійде до четвертої частини епопеї. У видавництві «Золота брама» з’явилася книга «Попіл імперій. Частина І», яка фактично була збіркою віршів. За життя поета деякі епізоди друкувалися окремо: «Рівнина польська, мертвий обрій…» під заголовком «Базар» –– в альманасі «Похід» (1947. –– Ч.1). Коли епопея справляла на таборян неабияке враження, то надрукована повністю (1957) «не викликала того ентузіазму, як колись її поодинокі фрагменти», що, на думку В. Державина, зумовлене зміною еміграційних поколінь.

Спочатку поет «ставив собі скромне завдання –– дати поему на кілька сот рядків, але вона, мимо [його] волі, росла, захоплюючи все ширші обрії». Невдовзі він усвідомив надзавдання, яке сподівався виконати, зважившись на «велику поему, свого роду “Божественну комедію”». Відтак з’явився широкомасштабний художній літопис історичних подій в Україні та за її межами першої половини ХХ ст., що супроводжувалися крахом потворних деспотичних наддержав –– царської Росії, Австро-Угорщини, гітлерівської Німеччини, засудженням більшовизму й нацизму –– однаково небезпечних антилюдською сутністю: «ліквідували нас, як класу, –– / тут ліквідують нас, як расу».

Закодоване в назві твору профетичне утвердження світової справедливості супроводжується тривожним попередженням, адже «злочинність їх [імперій –– Ю. К.] може набувати нечуваних, потрясаючих розмірів» «перш, ніж розпастися на попіл». Образ-символ «попіл» «має однозначний сенс –– руйнування» (Нінель Заверталюк). Він доповнений мотивом потопу: «на європейське згарище суне зі Сходу більшовицька повінь» (І. Качуровський). Деструктивній ментальності апокаліпсичного «звіра» Юрій Клен протиставив принципи добра, втілені в образі християнського мученика, змієборця, патрона воїнів Св. Юрія та чаші Ґрааля –– не лише талісману ранніх християн, а й символа духовних цінностей, на підвалинах яких має воскреснути вільна Україна і справді людський світ.

Епопея «Попіл імперій» з п’яти частин захоплює грандіозним розмахом зображення при сумлінному дотриманні хронології, дарма що не справляє цілісного враження не з вини автора, який так і «не встиг за життя звести її докупи, запровадити до майстерности мемуарно-історичного матеріялу певну епічну композицію та остаточно все проредагувати» (В. Державин). Припускати, ніби епопея виконана лише у «формальній вивершеності тексту» (Віта Сарапин), було б перебільшенням навіть на версифікаційному рівні, де поширені не лише гетерометричні розміри, дольники і тактовики а й тверді строфічні форми на кшталт терцин. Постійна зміна ритмо-мелодичної структури впродовж усього твору зумовлена динамікою його внутрішнього темпоритму, логікою розвитку сюжетних ліній, а-логічністю абсурдної дійсності.

Юрій Клен спирався на досвід Й.-В. Ґете («Фауст»), Т. Шевченка («Гайдамаки») та ін., які в майже кожному розділі своїх поем змінювати віршовий розмір.
Поет створив власну ідейно-художню концепцію дедуктивного характеру, екстрапольовану на епопею, що складається з багатьох фрагментів, не завжди достатньо вписаних в загальну композицію метанаративу, тому його структура нагадує колаж, названий автором «узорним килимом», «чудними арабесками».

Попри ескізне виконання першої й четвертої частин, начерку п’ятої, твір має виразну архітектоніку, що спирається, як і поема «Прокляті роки», на принцип пенталогії, апелює до символа людини, ран Христових, зображення пекла, що в епопеї складається з п’яти «трагічних етапів» історії України першої половини ХХ ст.: передреволюційна доба, Перша світова війна, революції й національно-визвольні змагання, сталінський терор, Друга світова війна. Нінель Заверталюк знаходить п’ять відповідних етапів в біографії О. Бургардта.

Епічність твору зумовлена «широтою охоплення матеріалу, байдуже, що в ньому немає ані єдиного сюжету, ні фабули, а натомість є переказ історичних подій двадцятого сторіччя […], немає дійових осіб, а лише один наскрізний персонаж –– сам автор» (І. Качуровський). Він передоручає розповідну функцію схожому на себе всевідному наратору, з яким перебуває в епіцентрі твору, в спільному дієгетичному просторі, здатному при формуванні художнього світу дистанціюватися від оповіді, персонажів, нарататора (фікційна особа, якій адресована оповідь). Тому епопея не втрачає основи лінійних структур, урізноманітнених філософічними, історіософськими, медитаційними дискурсами, несумісними, на перший погляд, стильовими ознаками «неокласики» й експресіонізму, необароко, неоромантизму та неореалізму, навіть натуралізму, іноді сюрреалізму, суміжністю ліричних рефлексій з публіцистичною стилістикою, інтимних переживань –– з гострою сатирою.

Епопею сприймають водночас і як літописний поліжанр, і як зразок цитатної літератури, що дозволяє авторові бути творцем нового тексту й інтерпретатором. Різнопланова, часом незбалансована поема-епопея має внутрішню єдність і «завдяки інтертекстуальності», що дало змогу перебороти хронікальну «одноплановість» художнього мислення (Віра Просалова), спростувало припущення про «естетичний еклектизм» незавершеного твору (І. Качуровський). Твір, орієнтований на синтетичні жанрові ознаки, поєднує властивості епічної поеми, що охоплює значні події та змальовує яскраві характери в історичному розвитку, й епопеї в сучасному термінологічному розумінні з притаманним їй широким романним мисленням й інтелектуальною напругою.

Юрій Клен свідомо перебрав на себе роль самовидця: «Твій мозок став літописом живим. / Отож іди й будь свідок безсторонній». Йдеться про намір, застосувавши синтетичний жанр історично-мемуарної прози у віршовій формі, донести нащадкам страшну правду про «лютий вік».

В експозиційній метафорично-філософічній частині поет розмірковує над плинністю часу, який в безмежжі вічності «на варстаті золотому тче / свій килим різнобарвний», проектує майбутнє крізь людські долі, уподібнених до зерен майбутніх, ще не видних гаїв. Зважаючи на Гераклітів вислів «Panta rei» (давньогрец.: все тече), поет апелював до «давньоіндійського вчення про ″світовий етер″», який зберігає «у собі відбитки всього, що на землі відбувається» (В. Державин), але вже завдяки модернізованому кінематографу: «в висі, де бринить зірчастий рій, / Здіймає фільм рука нам невідома / Із наших помислів, бажань і дій, / І все оцінює нехибний помір. / Все віддзеркалить вічності екран». Автор посилався на акашу, що в давньоіндійському світосприйманні означала особливий різновид безперешкодного простору, характерного безперервністю, всеохопністю, проявного в людині через особливу вібрацію (нада). Вражає вміння Юрія Клена орієнтуватися в складних політичних й соціально-психологічних процесах історії, усвідомлювати місію хроніста, приреченого донести «Що ти єси? Ти у майбутнє міст / над прірвою знедоленого віку». О. Косяк вбачає в цій метафорі алюзію на ніцшенський концепт шляху до надлюдини («Так казав Заратустра»: «Людина –– це линва між звіром і надлюдиною, линва над прірвою»), зороастрійський чинват (в іранській міфілогії –– міст через водну перешкоду, що єднає світи мертвих і живих), уявлення про перехід зі старого простору в новий, з одного циклу в інший.

«Перша розмова з душею», пов’язана з еспозиційним локусом, розташована майже наприкінці першої частини епопеї, спрямовує певну філософську проекцію на розчахнений історичний ландшафт. Штучно розмежовані душа («в обручі закута») і свідомість (Я) на два «самоіснуючі світи», втративши засновки природної єдності, опинилися в «лабетах тлінності» (Нінель Заверталюк). Запанував цивілізаційний логос, позбавлений моральних імперативів, якому тепер змушена протистояти Душа, обстоюючи вічні гуманістичні цінності, осяяна незнищеним божественним Духом: «Мене покликав він до світла, / і я ввійшла в земні тіла, / і в кожній квітці я розквітла, / і в кожнім серці я зросла». Основним порушенням гармонії між ними стала «соціальна» причина, репрезентована образом «одягненого в реальні шати» сатани (Нінель Заверталюк) –– узурпатором людського Я. Серед текстів епопеї “загубилася” «Друга розмова з Душею» (четверта частина), в якій зневірене Я нарікає на абсурд буття («Летить земля без керми і без кітви. / Люд –– автомат. О мáхіно чудна, / що закрутив веселий сатана!»), але Душа, не впадаючи в розпач, переконана у своє відродження «із мук, розпуки і відчáю».

Найнезбалансованішою видається перша частина епопеї, версифікаційна й жанрово-стильова «мозаїчність» якої зумовлена, мабуть, надто «пошматованою добою», тому не вкладається у «вирізьблену єдність» (Віра Просалова). Привертає увагу вдало відтворений київський колорит, знайомий читачам зі збірки «Каравели», перейнятий артистичною атмосферою Київської Олександрії, згодом –– «неокласики», яка дисциплінувала кардіоцентричну вдачу українців. Близька Юрію Клену тема була не тільки першорядною. Вона вивищувалася над іншими, не менш важливими аспектами художньо переосмисленої дійсності, що мали як біографічний зміст (перші ознайомлення малого Освальда з українським світом, його навчання у Київській гімназії й Університеті Св. Володимира, заслання в Архангельський край, повернення в Україну, охоплену хвилями національно-визвольних змагань, незабутні сторінки «болотяної Лукрози» (Баришівки), ув’язнення, участь в ренесансному русі 20-х років), так і виразно історичний, коли Перша світова війна і революційна хвиля змела добу «вальсу рисаків і залізниць», заповнила життєвий простір егалітарною стихією-симулякром: «Над країною пан / многоликий Ніхто без обличчя –– / “Советы Солдат и Крестьян”». Поет, як спостерегла Нінель Заверталюк, доводив, що «кодами України» в епопеї є не «орди Муравйова», не чужинський «пролетарський май», а «усміх в житах волошки», «кетяги рожевої калини», «деревій, очерет, що росте собі на волі». Хоча Україна, зокрема дореволюційна, «не становила суспільної ідилії, проте ідилічне в ній було» як відгомін епохи гуманізму, втраченого «морального й культурного спокою» (В. Державин).
Юрій Клен розглядав революцію як хворобливий розрив історичної тяглості, не поділяв ультрареволюційних поглядів, фатальні наслідки яких матеріалізувалися невдовзі у вигляді тоталітарних режимів. Тому актуальними стали слова «Мчатся тучи, вьются тучи» О. Пушкіна, підхоплені Юрієм Кленом, аби розкрити суть більшовицької «бісівщини», яка «чорні меси править, люд, як жаби, давить». Так трактовано червоний терор. Довкіллю загрожує «плясавиця інфернальна», ініційована засновником лиховісної ВЧК Ф. Дзержинським, який «цідить кров вино і губить жертвам лік». Але не він перебуває в епіцентрі антисвіту. Поет зумисно вживає прийом табу, не називаючи головного «сценариста» жахливого дійства, лише обмежується натяками («Зненависть людству він прищепить») та авторемінісценціями, зокрема з вірша «Жовтень. 1917»: «Лягає велетенська тінь / низької постаті у кепі…», тобто В. Леніна. До речі, подібний металогічний прийом застосовано в епопеї і при зображенні А. Гітлера («падає на тло історії твоя страшна і велетенська тінь»). Такі паралелі –– невипадкові, тому що мають спільне, соціалістичне походження. Абсурд буття, використовуючи ґвалтівні методи, перетворює людей на маріонеток цинічних кампаній, що викликають натуралістичні асоціації з жорстокою грою задля гри на позбавленій сенсу макабричній нараді («…я голову шпурляю: ось нате, грайте у м’яча!»), або в концтаборах –– однаково, чи в радянських («тим м’ячем було якесь дівча»), чи в німецьких, де м’ячем стало «жидівське немовлятко».
Викриваючи згубні для світу руйнівні сили, спровоковані революційними демагогами, поет виявив прихильність до національно-визвольних змагань в Україні. Він поділяв народну ейфорію з приводу проголошення Універсалів Центральної Ради, яка вчилася «державну бронзу відливати», прихильно ставився до повстання проти гетьмана П. Скоропадського («А Біла Церква відновлює лицарство, як забутий міт…»), увічнював героїку Крутів та Базару. Поет іноді вдавався до іронії, тому в його прямому мовленні треба віднаходити латентний сенс, як в образі бородатого Чорномора, за яким вгадували М. Грушевського. Символ жар-птиці, який вразив Юрія Клена в дитинстві, на жаль, так і не був реалізований під час національно-визвольних змагань, втрачений С. Петлюрою, проте не позбувся бажаної мети, що мусила б утвердитися всупереч чужим для українства, для будь-якого гуманіста знакам крикливих більшовицьких гасел, де «Людина тільки автомат, / якого рухає пружина». Не лише макабрична дійсність спонукала поета до саркастичного дискурсу, а й тлумачення її у творах сучасників, зокрема представника російського Срібного віку, експресіоніста Л. Андреєва, доробок якого був добре відомий О. Бургардту, спонукав написати й захистити докторську дисертацію «Головні мотиви творчості Леоніда Андреєва» (1936). Деякі формулювання в епопеї на кшталт «Я автомат, набитий крамом / дешевих гасел і брошур» викликає алюзії на репліки дієвих осіб п’єси «Цар-Голод» російського драматурга: «Я –– ричаг!», «Я –– маленький ґвинтик, розрізаний навпіл».

Автор «Попелу імперій» сподівався відшліфувати свій твір у метричному сенсі, навіть дав обіцянку читачеві, вихованому на класичному віршуванні («…втишити ладен / тепер твою жадобу норми / і (як співці співали за давен) / віллю свій вірш у строгі форми»), що так і лишилася не повністю виконаною. Такі запевнення пролунали наприкінці першої частини, в «Розмові з читачем», друкованій в місячнику «Рідне слово» (1946. –– Ч. 12), зумовленій полемікою з приводу фрагментів у виданні «Попіл імперій» (1946). Означені рисами стильової строкатості й версифікаційної розхристаності, вони викликали в читачів «відчуття непорозуміння й розгубленості, або й незадоволення» (В. Державин). Юрій Клен в очах літературної громадськості репрезентував-таки дисципліну поетичного мовлення, лишався вірним «неокласичній» поетиці, збагаченій «вісниківською» експресикою. Переймаючи «від Данта пещені терцини», аби протиставити «пошматованості навісній / Різьблену єдність», він розумів, що чимало сучасників вважає строгі строфічні форми архаїкою («Старим паням співай в них про весну!»), невідповідною поемам для «широких мас». Поет не визнавав егалітаризації лірики, що, на жаль, заповнила літературний простір: «Тепер підносять глас газетярі, / А не співці, сівілли і пророки». Висока культура поетичного мовлення за Дантівськими першовзорами властива другій, найціліснішій частині епопеї, написаній в Гайліґвасері, неподалік від Інсбрука, восени 1944 р. «Тут поема Данте з його подорожжю через пекло була за зразок», –– зазначав автор, пояснюючи, чому саме італійський поет зображений в ролі досвідченого провідника радянськими ГУЛАГами (охоплена голодомором і репресіями Україна, сумнозвісні Соловки, Колима, Лена), а майже весь простір цього розділу заповнено терцинами, перейнятими з «Божественній комедії». Число три лише зафіксоване триверсовою строфою з римуванням aba bcb cdc і т. д., що витворюють віршовий ланцюг, але не архітектонічною структурою, що поемі Данте Аліг’єрі означена розділами на 33 пісні, цифрова символіка яких вказує на вік Ісуса Христа.

Юрій Клен мав твердий намір написати весь твір такого ж універсального ідейно-естетичного рівня, як філософсько-фантастична «Божественна комедія» великого флорентійця, про що зізнавався в листі від 27 листопада 1944 р. до колишньої студентки Галини Карпової, прагнув «охопити всю сучасність, починаючи перед першою світовою війною і кінчаючи теперішніми днями». Прототвір визначив «ідейно-тематичну й сюжетно-композиційну структуру» другої частини епопеї, «внутрішню тримірність її конструкції» (Віта Сарапин). Вектор висхідної подорожі головного героя від пекла ad astra (лат.: до зірок), зумовив рясне цитування, центони («Лев, пантера, вовчиця / мене стежать у хащах»), ремінісценції («Сюди йдучи, в скорботу й відчай, / Надії мусиш знищити дощенту»), рясні алюзії на «Божественну комедію». Свого часу І. Голєніщев-Кутузов назвав Данте Аліґ’єрі «геометром». Чітко прокреслений простір в різних фігурах властивий і Юрію Клену, який «колами» (кляте, закляте, зачароване; проклятий круг) назвав «просторові точки пекельних страждань українського народу», виявляв перехід кола у квадрат з ознаками смерті («чотирикутники пожовклих нив, як ті квадрати шахівниць», «куби труп» тощо (Нінель Заверталюк).

Водночас у творах обох письменників помітні істотні відмінності. Юрій Клен не апелював ні до чистилища, ні до раю, відсутніх в його сучасності. Він ідентифікував свій твір то поемою, то епопеєю, а не комедією в дефініюванні італійського поета в дусі пізньосередньовічної термінології, маючи на увазі твір зі страшним початком і благополучною розв’язкою. Дантове пекло у вигляді величезної воронки з концентричними колами вражає завдяки могутній творчій уяві та фантазії автора, натомість пекло у «Попелі імперій», –– то вже жахлива горизонтальна реальність сталінського соціалізму, асоційована із зображеним у «Божественній комедії» дев’ятим колом, де каралися найбільші грішники. Тут знакова система в трактуванні Юрія Клена, на відміну від Данте Аліґ’єрі, зазнає істотного, іронічного смислового зміщення, адже в більшовицьких ГУЛАГах на тортури були приречені сучасники поета, безневинні люди, жертви комуністичного режиму, що реалізував свої садистські експерименти, прикриваючись риторикою «світлого майбутнього». Фабульна канва подорожі в пекло на початку фіксує його охоронця: у Верґілія –– «Цербер тримордий», у Данте Аліґ’єрі –– «з трьома пащеками Цербер»; натомість у версії Юрія Клена постає «містична істота» двійників, що «зрослися тілами». Через натяк «чотири шиї, восьмеро очей» вгадується плакатне зображення Маркса–Енгельса–Леніна–Сталіна (Нінель Заверталюк): «якась потвора, чудище стооке / за нами пильно стежить день у день / думки відгадує і числить кроки». Автор зробив промовисте уточнення, що шокує своїм гротесково натуралістичним, точним тропом, в якому сконцентрована суть сталінського садизму: «…текло із пащі четвертої сало, / Стирчали в огризки рук і ніг, / А під зубами черепи тріщали».

Особливо вражають епізоди репресованих письменників-«неокласиків», змушених виживати за неадекватних умов тоталітарного абсурду, що прирікав їх не лише на тортури, а й на фізичне знищення, адже креатив самоцінного поета більшовицькому режиму був непотрібен. З ними уявно зустрічався епічний герой, якого супроводжував гулагівським позасвіттям Данте, «в душі –– мандрівник, лицар і поет», закамуфльований в однострій енкаведиста, в «чортячу шкуру». Серед незчисленних алюзій й ремінісценції привертає увагу цитація, що переростає у центон, за яким вгадується певна творча постать й історична реалія: «Леонт де Ліль, Ередіа стежки / протоптували нам на верхогір’я, / де Україні світить крізь віки / “Парнаських зір незахідне сузір’я”». Йдеться про сонет «Pro domo» М. Зерова, що в початковому варіанті мав назву «Молода Україна». Посилання на цей твір, апеляція до гулагівських снігів посилюють духовний зв’язок з добою «розстріляного відродження». Ув’язнений на Соловках П. Филипович викликав асоціації з прикутим Прометеєм, приреченим на страждання в чужому північному краї: «…цей ґрунт копає вже чимало літ / лопата в такт і такт хорея».

Пізнє середньовіччя, в якому жив Данте Аліґ’єрі, мало чим відрізняється за своєю жорстокою суттю від доби соціалізму, тому образ флорентійця набуває метафізичного сенсу, закодованого в знакову систему вічності, що зберігає світ од руйнівного знедуховненого повсякдення, яке не цінує даного Богом життя: «Я не змінивсь, змінився тільки час, / мінялись способи й метода смерті». Згадано Соловецький монастир, який більшовики перетворили з «комплексу чистоти й святості» на потворну в’язницю, наслідуючи царську владу, яка мордувала тут кошового Петра Калнишевського. Епізоди радянського пекла, на припущення Віти Сарапин, можуть викликати асоціації і з першою частиною «Пекло України» з містичного епосу «Золоті ворота» В. Пачовського, перегукуватися з третьою частиною поеми «Поет» Т. Осьмачки. Наведені моменти інтертекстуальності лише підтверджують, що пекло завжди переслідувало Україну, завжди загрожувало її існуванню.

 Символ лебедя сприймається як алюзія на відомий сонет М. Драй-Хмари, змушеного поневірятися на Колимі («Я був одним із лебедів, які / належали до ґрона п’ятірнόго / нездоланих співців»); в інших частинах епопеї охоплює ширші пласти семантичного поля, вказуючи і на Україну, яка перетворилася з «гидкого каченяти» на прекрасного птаха («О Україно, Лебедю мій ясний!»), і на горду Фінляндію, що 1939 р. чинила героїчний спротив радянському агресору («Лебідь Суомі»). Подорож інфернальним потойбіччям більшовизму завершується в «аулі сатани», тобто у Кремлі, де страшна почвара в образі Й. Сталіна силкується знищити наратора, якого рятує напівбог Персей, підносячи до зоряного неба, «геть від землі, яка яриться і гниє в корості». Можливо, воно замінює чистилище і рай «Божественної комедії», символічний шлях до істини. Поет, порівнюючи себе з «вигнанцем Данте», вживає автоінтертекстуальний прийом, відсилаючи читача до власного вірша «Терцини».

У третій частині епопеї йдеться про тоталітарний режим нацистської Німеччини, так само злочинний, як і радянський. Поет, поневіряючись шляхами свого вимушеного «маршу на схід» у складі 17-ї німецької армії, засуджував панування «найдобірнішої із рас»:

Біліли за дніпровим плесом
хати, мов купи печериць.
Звідтіль на царину есеси
зганяли баб і молодиць.
що по-несвітськи голосили;
шикуючись під скоростріли,
малих тримали немовлят.
Кричали діти: «Мамо, де ти?!»
Строчили швидко кулемети,
І нищилось по ряді ряд.

При змалюванні репресій нацизму Юрій Клен звернувся до геометричних просторових форм, що набувають вигляду кіл як продовження радянських (в’язниця, гулагівські реалії, голодомор), з розправами над українським і єврейським народами (четверте коло) й концтаборами, яких нараховується п’ять: Аушвіц, Дахав, Маутгавзен, Бухенвальд, Заксенгавзен (Нінель Заверталюк). Поет знову обрав провідника, але в нацистське потойбіччя. На цей раз таку роль виконував Еней з ірої-комічної поеми І. Котляревського («Мене послав шановний панус / Herr Котляревський, що водив / мене колись по пеклі зá ніс / і Вашій ласці доручив»), а не Верґілій, як у Данте Аліґ’єрі, тому змінилася версифікаційна тональність поетичного мовлення, було застосовано чотиристопний ямб десятирядкової строфи (децима), актуалізовано прийоми барокового бурлеску й травестії. Це дозволило відтворити національний характер українця, який в часи трагічних випробувань Другої світової війни не втратив свого природного життєлюбства та гідності, здатності протистояти окупантам: «Дант малював на стінах фрески, / А я даю лише гротески».

Не обминув поет і сумнозвісного концтабору в Заксенгавзені, де було замордовано О. Ольжича. Роль оповідача про подвиг засудженого на смерть Голову ПУН ОУН(м) виконує єпископ Кунцевич. Аби відтворити портрет того чи того персонажа, в такому разі поета, Юрій Клен зазвичай апелював до центонного прийому. Слова з Ольжичевої поезії «Ні кроку зі шляху, ні думки назад» відображають найхарактерніші риси автора-пасіонарія, підкреслені в епопеї лаконічним, містким висновком: «Він воїн був, лицар він був і поет». Його героїчна екзистенція і жахлива смерть вражали Юрія Клена, як і трагічна доля Олени Теліги, розстріляної нацистами в Бабиному яру. За версією легенди, якої дотримувався О. Бургардт, невгнута націоналістка, будучи ув’язненою, сама покінчила зі своїм життям, аби не дати змоги гестапівцям виконати вирок: «Я на високій стала вежі; / Мов корабель, хай відпливе / Життя у заграві пожежі».

Третій розділ епопеї значно програє перед другим, тому що безперечно майстерне стилізування «Енеїди» І. Котляревського виявилося не скрізь вдалим, дисонувало із зображенням воєнного лихоліття: «”літературність” автора призводила, отже, і до стилістичних невідповідностей» (Віра Просалова). Завершуються мандри з Енеєм несподівано «дружньо-гумористичними дотепами про побут М. Мухина [літературознавець] в Празі і ліричним пейзажем» (В. Державин). «Це є не епос, а бурлеска», –– зізнається Еней в редакції Юрія Клена, тому сміх третьої частини «Попелу імперій» сприймається за «гострий жарт», на відміну від потужного сміху воїна-запорожця (троянця) на екзистенцій межі життя і смерті, в інтерпретації І. Котляревського.

Юрій Клен, вільний від расової, класової чи будь-якої іншої демагогії, сказав своє вагоме слово про поразку нацистської Німеччини, бо виходив з переконань: А. Гітлер уособлював «посланця Люципера, що явився народові в блискучих ризах антихриста, якому владними чарами вдалося зачарувати натовп і повести його за собою». Людиноненависницька патологія фюрера була властивою не тільки йому, а й його сателітам, які тероризували Україну і не тільки її. Вони вподібнені до трьох «пащек», схожих також на Церберські: «Одна з них басом по-німецьки / Так лаялася по-мистецьки. […] / А друга, мов хотіла зжерти, / Щось по-мадярському ревла. / І по-румунськи третя, зла, / До нас торохкотіла: ″Dracu!″». Вірш «Там, над Зальцбергом синів простір…», надрукований в журналі «Літаври» (1947. –– Ч. 3), мав би «за первісним задумом правити ніби за центральний мотив цілої ІІІ частини», але поступився «монументальному епосу» східного фронту (В. Державин). Однак мотив гітлеризму –– «бісів в чистім полі» лишається наскрізним, наводиться в промові фюрера на зборах нацистів, в картинах після параду «штурмовиків», в епізоді захоплення влади гітлерівцями, в метафориці східного фронту, коли А. Гітлеру «з глиняних жовтих вод / шле Поволжя випари болот», віщуючи йому неминучу загибель. Третя частина, пов’язана з епопеєю тематично, немає, крім великого фрагменту мандрів з Енеєм, чіткої строфічної злагодженості, хоча зберігає «клясичну пластичність і барвистість поетичного образу» (В. Державин).

У «Поемі імперій» запеченими від скорботи устами великого цадика (духовний провідник хасидів) пролунало прокляття єврейського народу Третьому райху. Празький мудрець для порятунку свого народу після чаклувань над розбитим горщиком, офірування мишею і ягням, що було недостатньо, усвідомлює: «Себе на смерть повинен роковать я, / Щоб чорним чарам слова сил надать». Ця сцена, на думку І. Качуровського, –– «одне з найсильніших місць епопеї». В. Державин вважав «Прокляття цадика» «вповні закінченим ліро-епічним твором», створеним в жанрі історичних поем Л. де Ліля. Трагічна доля євреїв була для Юрія Клена такою ж близькою, як і поляків (балада «Пан Твардовський»: «В порох збита, кров’ю змита….»), що, спокутуючи альянс маршала Ю. Пілсудського з А. Гітлером –– дияволом («Навіщо зв’язав тебе з чортом контракт?»), стали жертвою сумнозвісного пакту Ріббентропа–Молотова. У «Плачах Єремії» опосередковано йдеться і про страждання України, яка за умов панування тоталітаризму, однаково –– чи класового, чи расового –– розглядалася як об’єкт сторонніх імперських інтересів. Поет був переконаний в її неминуче воскресіння, що мусить відбутися на підставі пробудженої вітальної волі уярмленого народу, на чому акцентовані фрагменти п’ятої частини епопеї, яка сприймається її ударним акордом, концентрує в собі волю поета «бути літописцем, борцем і творцем» (Нінель Заверталюк), морально-філософську концепцію «трагічного оптимізму»:

Предків не маєш? –– тож будь тепер сам собі предок.
Люди забули легенди? –– нову їм тепер сотвори.
Втратили віру? –– кресли на скрижалях їм Кредо.
Втратили віру? –– меча тоді в руки бери.
Місто згоріло? –– споруджуй же заново мури.

Такі переконання властиві п’ятій частині епопеї, яка має жанрові особливості діалогу людини з землею, але не композиційної розв’язки. Так само й четверта частина не мала свого завершення, в чому зізнавався автор («Про генезу поеми ″Попіл імперій″»): вона, «філософська, що шукатиме шляхів виходу з сучасного хаосу, намічена в загальних рисах і ще не набрала форм». Особливу роль у її структуруванні відіграла філософська драма «Фауст» Й.-В. Ґете, зокрема при зображення сатанинського шабашу («Вальпургієва ніч») в інтерпретації Юрія Клена, де роль провідника виконує Фауст, перевдягнений в альпініста. Він разом з епічним героєм потрапляє на відьомські ігрища, як у версії німецького поета, крізь сновидіння. Вони нагадують творіння авангардистів, зокрема П. Пікассо, хоча стосуються безпосередньо «політичної вакханалії». В. Державин вважав гротеск «Вальпургієва ніч» Юрія Клена автономним складником епопеї, «свого роду додатком чи інтерлюдією», що перегукується з «Дияболічними параболами» Порфирія Горотака. Критик мав на увазі сатиру «для хатнього вжитку», адже жарти були «зрозумілі лише обмеженому колу Кленових літературних –– або особистих приятелів». Схожої думки дотримувалися І. Качуровський, Віта Сарапин, вбачаючи в «поетові журби і радості» О. Олеся, «поетові гіперболічних жахів» Т. Осьмачку, в Квазі-Мефістофелеві Д. Донцова тощо. Однак «Вальпургієва ніч» охоплює значно ширші кола, виявляє глибшу семантику. Та й сам поет спростовував прив’язаність своїх образів до конкретних персоналій. Події відбуваються весною не тільки тому, що здавен опоночі з 30 квітня на 1 травня згідно з друїдською традицією святкували Белтайн –– свято оновленого сонця, що збіглося з днем пам’яті святої Вальпурги (VIII ст.), проголошувалося християнською церквою відьомськими ігрищами при вогнищах, шабашем. Юрій Клен посилався й на травневе закінчення Другої світової війни. Крім чортівні, в епопеї невипадкові хори дітей, матерів, в’язнів та інших жертв нацизму. До речі, 30 квітня застрелився А. Гітлер, який у всьому шукав містики. Порівнюючи «Вальпуржину ніч» з «Фауста» Й.-В. Ґете й епопею Юрія Клена, І. Качуровський зазначив, що в трагедії німецького поета боротьба світлих і темних сил відбувається за людську душу, натомість в «Попелі імперій» двобій перенесено на всю світобудову.

На відміну від попередників (Й. Шпіс, К. Марло, Ґ.-Е. Лессінґ, Й.-В. Ґете) та сучасників (П. Тичина, Є. Маланюк, Л. Мосендз) Юрій Клен, застосовуючи можливості симулякра, поряд з образом традиційного Фауста замість ґетівського Мефістофеля ставить образ віртуального Квазі-Мефістофеля. Завдяки такому прийому ввиразнена фантасмагорія макабричного карнавалу, в якому відображено абсурд буття з викривленим хронотопом, адже «безсоромна дика сарабанда» відбувається, як зазвичай, не «в Гарці, / на Брокені», куди прилітав дух Фауста, а на батьківщині А. Гітлера, над озером Фунтезее з Чортовим млином у водних глибинах. Це водоймище символізує й концтабір. Фюрера уособлює Люцифер: «на Люциферовім троні, / простягши струнко руку наперед, немов застигши в мертвім перегоні / прямий і гострий, як ланцет». Його оточують генетично з ним пов’язані Вельзевул, Веліяр, Сатанаїл, Бефарт, Астарат, а також гротескно зображені людиноподібні істоти «з іменем страшним ″людина″», здатні «знищити планету вщент» –– «типи соціальної системи, символи жорстокості, злочинства проти людства» (Нінель Заверталюк). Метаморфози зазнає і Фауст. Юрій Клен змінив семантику прототвору. Полеміка Бога з Люципером вже стосується не окремої особистості, а цілого покоління (І. Качуровський), ставиться під сумнів «фаустівський дух». «Вальпургієва ніч», за спостереженням критика, має триплощинну структуру, набуває українського колориту, згущує «сатиру на українську, головно повоєнну дійсність» з її діячами, угрупованнями, літературними тенденціями, висміює «загально-політичний» процес у «світовому масштабі» («четверо, що несуть важкий тризуб», «гурт людей у багряних одягах», «четверо генералів в уніформі»), обстоює «релігійно-філософське трактування проблем добра і зла».

Деякі фрагменти епопеї, такі ліричні медитації, як «Лебідь Суомі» або «Соняшник» (вітальна, незнищенна сила України) сприймаються за самодостатні твори і водночас –– невилучні з композиційної мозаїки епопеї. Зауваживши її органічну полістильність Оксана Лятуринська спостерегла, що античні боги чи середньовічні герої в поезії Юрія Клена сприймаються як язичницькі божества, наприклад, Парсифаль –– герой середньовічного куртуазного епосу викликає асоціації з праукраїнським богом весняного сонця Ярилом. М. Орест, наводячи образ Артурівського циклу і посилаючись на Юрія Клена, пов’язував цього рицаря Круглого стола із символікою храму Ґрааля (згаданий у творах Вольфрама фон Ешенбаха, змальований у романі «Молодший Тітурель» А. фон Шафбенберґа як гігантська ротонда на вершині сальватеррської гори), що «зноситься в нетлінному царстві духа –– це найбільша реальність, аніж матеріальний довкільний світ з його мінливим обличчям». В епопеї сильні антицивілізаційні настрої, уподібнення топосу міста до Содома й Гоморри, знищених Богом за гріх хтивості й злоби (Буття, 1 М, 13:13), до мертвої пустелі («І Господь послав на Содом і Гоморру дощ із сірки вогню. І поруйнував ті міста, і всю околицю, і всіх мешканців міст, і рослинність землі» –– Буття, 1 М, 19:24–25), тому актуалізовані пошуки природної людини, не понівеченої дегуманізованим соціумом, природи, асоційованої з храмом краси, «де мир анахорета сторожать гори і ліси».

Уміння Юрія Клена на підставі гнучкої міжтекстової взаємодії послідовно й невимушено переходити від видимого до істотного у складних історико-політичних, соціально-психологічних лабіринтах дійсності, за спостереженням Ю. Лавріненка («З життя і праці О. Бургардта»), сприяло показу української драми як світової, а світової –– як української («Літературна Україна». –– 1991. –– 10 жовтня), що вдається далеко не всім фаховим історикам. Здається, ця драма знову повторюється…